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| 1920 | Cinq Aquarelles :
-Bretagne -Vision -Ronde -Berceuse -Intermède (violon et piano) voir la partition
| Cinq Aquarelles pour violon et piano. (Cinco acuarelas para violín y piano)Tras haber pasado en el frente la totalidad de la Gran Guerra, Lucien Durosoir vuelve a la vida civil con la composición del ciclo de las “Cinq Aquarelles” (Cinco acuarelas). Voluntad de olvido, de reconstrucción de sí mismo: la composición ocupará a partir de ahora el lugar de su carrera de solista destrozada por la guerra. Cinco delicadas pinturas, evocaciones rápidas y fugaces de los múltiples registros de la expresión del violín con algunos guiños al pasado (“Ronde” [Ronda] e “Intermède” [Intermedio], ¿un homenaje a Jean-Marie Leclair?), o a los maestros contemporáneos (¿Fauré en la “Berceuse” [Nana]?). Únicamente la primera pieza, “Bretagne” (Bretaña), se basa en un texto poético: una sextilla de José María de Heredia, uno de los poetas preferidos del compositor.
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| 1920 | Berceuse et Ronde
 (violoncelle et piano)
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| Berceuse et Ronde pour violoncelle et piano. (Nana y Ronda para violonchelo y piano)
Efectuada por el compositor, esta trascripción para violonchelo y piano de dos de las Aquarelles (Acuarelas) no está fechada. Berceuse (Nana) y Ronde (Ronda) fueron elegidas probablemente por sus fáciles adaptaciones al violonchelo. Berceuse (Nana) encuentra, en su versión para violonchelo, el resultado de su poesía profunda al mismo tiempo que nuevos colores para su vasta melodía en giros encadenados. Ronde (Ronda) impone al instrumentista una ligereza casi violinística, además de una implacable precisión para dar a sus giros la alegría y la desenvoltura que reclaman.
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| 1920 | Poème | Rédaction en cours. |
| 1920 | Poème | Rédaction en cours. |
| 1920 | Quatuor Fa mineur
(quatuor à cordes)
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| Cuarteto de cuerda en Fa menorTerminado en 1920, el Cuarteto en Fa menor afirma ya la originalidad y la modernidad de Lucien Durosoir. El primer “Allegro moderato” expone un material temático que reaparecerá en los movimientos siguientes. Cuatro motivos, expuestos simultáneamente en los cuatro instrumentos, lo recorren de un extremo al otro, deslizándose cada uno de un instrumento al otro, imponiendo a las diversas secciones alternativamente la superioridad de su suavidad cromática o de su carácter rítmico, enérgico y sombrío (tema diatónico con doble puntillo). El “Scherzo”, “Très vif et très léger” (Muy vivo y muy ligero), adopta la forma tradicional ABA. El extremo refinamiento de la escritura instrumental, murmullo de los trémulos, donde emergen apenas breves motivos ligados y llenos de color y algunos acordes en pizzicato, hace de este movimiento un vasto estremecimiento poético. La parte central nos permite escuchar una especie de canto sincopado e inquieto, interpretado a la octava de las cuerdas unidas o del cuarteto al completo (mención “Mystérieux, pp” [Misterioso, pp]), interrumpido dos veces por la irrupción de breves secciones que intentan imponer el tema A, antes de su legítima reexposición en la conclusión. El “Adagio”, “Lento, molto expresivo”, tiene un carácter profundamente triste y desolado (elementos cromáticos descendientes). El fuerte tema rítmico del primer movimiento, aunque muy prolongado y apaciguado por el procedimiento de aumentación, se ve reflejado en los diferentes motivos ostinatos del violonchelo. El movimiento se desarrolla en una gran unidad de expresión, haciéndose cada vez más complejas las combinaciones de escritura y más densa y arrítmica la textura. Un efímero “Allegretto non troppo” se ilumina con una repentina tonalidad en sostenidos, tras el cual retornan los lamentos del “Lento”, confirmando el carácter profundamente depresivo de este movimiento.
El final, « Allegro appassionato » se sitúa bajo la autoridad de un tema muy diatónico, que resuena como un imperativo, aliado a un breve motivo de tres corcheas. Ese ritmo vivo y enérgico choca, al cabo de unos 100 compases, con un tema de aspecto coral, enunciado a distancia de octava por el primer violín y el violonchelo, y que es rápidamente parafraseado y contrapunteado por el motivo precedente de tres corcheas. La vuelta de la primera sección es pronto interrumpida por el recuerdo del coral, seguido de una evocación fugaz pero violenta del tema, de ritmo fuerte, del primer movimiento; vemos después seis compases de un tempo “Très élargi” (Muy alargado), seis compases conclusivos de una humilde religiosidad. El Premio de Roma André Caplet, amigo del compositor, le escribió en febrero de 1922: “Voy a hablar con entusiasmo a todos mis camaradas de su cuarteto que encuentro mil veces más interesante que todos los productos con que nos agobia el alborotador grupo de recién llegados”.
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| 1921 | Caprice
(violoncelle et harpe)
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| Caprice pour violoncelle et harpe (Capricho para violonchelo y arpa)« Para Maurice Maréchal, en recuerdo de Génicourt (invierno 1916-1917)”: la dedicatoria nos recuerda aquel invierno de guerra particularmente riguroso cuya memoria acecha todavía, cinco años tarde, la vida cotidiana del compositor. Maurice Maréchal, nacido en 1892, había obtenido el Prix (el título de más alto nivel) del Conservatorio de París en 1911. No es de sorprender que Durosoir hubiera querido ofrecer a su joven amigo una obra para que la incluyera en su repertorio. Le Caprice, efectivamente, fue estrenado por Maréchal, con la arpista Micheline Kahn, el 22 de octubre de 1930, en el transcurso de una audición privada. El violonchelo presenta, primero en solitario, el gran tema lírico en torno al cual se organiza la obra y que se repetirá, hasta seis veces, en diferentes registros y tonalidades. Desde que hace su entrada, el arpa presenta, en contrapunto a esta melodía, el segundo tema “sarcastique et léger” (sarcástico y ligero) que se diluye rápidamente en vastas escalas de movimientos paralelos y contrarios. Una breve sección central “Allegro vivo” propone otro modo de fusión de los dos discursos instrumentales, para volver después a los temas y al ambiente inicial. Esta obra, en la que se alternan lirismo y espontaneidad, altamente exigente en cuanto a la técnica instrumental, no está sujeta a ninguna restricción proveniente de la forma fija y permite desarrollar amplios espacios de imaginación.
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| 1921 | Jouvence
(nonette)
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| Jouvence (Juventud)I- Preludio, Allegro giocosso. II- Aria. III- Introducción, Marcha fúnebre y Final. El octeto (quinteto de cuerdas, flauta, trompa y arpa) muestra el deseo, compartido por toda una generación (Debussy, Caplet, Roussel y otros), de mezclar libremente diversos timbres en busca de sonoridades originales. El “violín principal”, a pesar del virtuosismo que se le pide, no impone nunca su voz, propia de la supremacía del solista. La escritura del octeto es densa, tupida, y la conjunción de la trompa y la flauta contribuye en gran medida a la poesía sonora. Lucien Durosoir fue siempre un gran lector de poesía; prefiere los Parnasianos a los Románticos. Lee y relee además a sus poetas favoritos, Baudelaire, Verlaine y Rimbaud, de cuyas obras posee las primeras ediciones. Durante las largas horas de inmovilidad, de espera, de soledad moral y de sufrimiento físico de los primeros meses de las trincheras buscará a menudo consuelo en esas obras que su madre le enviaba al frente. Jouvence (Juventud), poesía de José-María de Heredia (1842-1905) que le sirve de inspiración (segundo soneto de los Conquérants, [Los conquistadores] recopilatorio de Les Trophées [Los Trofeos] 1893), lleva a escena a un viejo héroe que persigue la gloria ilusoria empujado únicamente por su vanidad.
Como inspiración de una obra musical, ¿la poesía es simple evocación simbólica, guía de inspiración, verdadero programa descriptivo? A juzgar por la lectura de la partitura, este soneto parece constituir un programa; proporciona los tiempos de la narración, los lugares del imaginario, el tono heroico. El violín principal es innegablemente el conquistador, simbolizado por la escritura solista, poblada de virtuosismos en el registro sobreagudo del instrumento. El octeto se sitúa unas veces con y otras contra el solista; podría sugerir el aspecto aventurero de la empresa heroica, sus contrastes de victorias y de fracasos, de esperanza conquistadora y de amarga retirada. La grandeza épica se expresa en los gestos orquestales tradicionales, una armonía estable y poco rebuscada, una gran cantidad de efectos en los bajos, en el arpa (vastos glisandos sobre tres octavas), motivos temáticos simples y enfáticos (tipo marcha heroica). La atmósfera de la luz solar que envuelve todo el soneto se refleja en la música inspirando varias secuencias (« Aria », “Allegretto, dans un sentiment élégiaque” [Allegretto, con un sentimiento elegíaco]). Durante los tres movimientos, desiguales e interiormente contrastados, la música progresa por momentos narrativos, fases contemplativas y destellos de luz, reteniendo de la poesía esa confrontación del gesto heroico y de la soledad del héroe, de la aspiración vital y del destino mortal. ¿A qué se debe que, al escuchar Jouvence, el oyente no crea en el heroísmo? Algo irónico, incluso chirriante, le interpela, sugiriendo que el compositor ha superpuesto su propia visión a la del poeta: ¿y si Juan Ponce de León fuera tan solo un fantoche, juguete de las vanidades humanas? El malestar no aparece realmente hasta el tercer movimiento, en el que la ironía de la Marcha fúnebre y el Final maestoso grandioso se apodera de nosotros. Un simple análisis revela la factura de esta marcha fúnebre irrisoria: por encima de una armonía tonal en un estilo algo pretencioso, el violín solista enuncia un vasto canto en dobles cuerdas constantemente disonantes, siendo la disonancia de base la 7ª mayor (compases 31-64). El efecto producido es poco grato sin llegar a ser francamente desagradable: sonrisa sarcástica, pero sonrisa al fin y al cabo, y la intención es más que maliciosa: burlesca. Jouvence, o la impostura heroica.
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| 1921 | Fantaisie
(violon et piano)
(voir la partition) | Version pour piano et violon du poème symphonique Jouvence. |
| 1921 | Sonate en La mineur
(violon et piano)
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| Sonata para violín y piano La sonata en La menor para piano y violín, apodada “Le Lis” (El Lirio), está fechada en 1921, momento extremadamente prolífico para Lucien Durosoir, recién llegado de la guerra. Se abre con un primer movimiento lleno de invención, de energía interior, de poder imaginativo. El segundo movimiento lleva el título “Le Lis” (El Lirio); está dedicado “a la memoria de Jean-Marie Leclair” a quien el violinista profesaba una gran admiración. No crea ruptura con el precedente, hecho que observaremos a menudo en la obra de Durosoir, que tiende a privilegiar la unidad de un todo más que a comulgar con el abuso de la variedad de los tempi y de los estilos de escritura. Esta sonata revela más inquietud de expresión personal que de forma: la violencia de la guerra, definitivamente inscrita en la psiquis del hombre, intenta obstinadamente traspasarla; pero su fuerza vital le impone su autoridad y acaba por dominarla. La obra nos sumerge inmediatamente en el estilo más maduro del compositor: armonía atormentada, acordes alterados superpuestos, abolición del sentimiento tonal por la abundancia de notas extrañas, ritmos complejos y cambiantes, vértigo de la dificultad, vastos movimientos paralelos en el piano que crean atmósferas de tutti orquestal, diálogo vehemente entre las partes, temas inquietos, incluso angustiosos, que desembocan en una secuencia de un júbilo irreprimible; es como si la vida y la muerte libraran, a través de la voz de los instrumentos, un combate sin piedad. Pero la esperanza resurge siempre, aunque fugaz y casi imperceptible.
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| 1921-1922 | Quatuor en Ré mineur
(quatuor à cordes)
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| Cuarteto de cuerda en re menor El Cuarteto en Re menor está fechado en 1922. Lo forman tres movimientos, « Andante espressivo-Allegro agitato », « Berceuse » (Nana), « Énergique » (Enérgico). El primer movimiento está construido en episodios contrastados en los que se disputan la ternura y la revuelta. La viola impone “l’atmosphère de rêve” (la atmósfera de sueño) reclamada al inicio a través de un tema cromático descendente, muy expresivo. Varios motivos apasionados lo contrapuntean hasta un “Allegro agitato” casi brutal (acordes de cuatro sforzando marcar los quintillos rabiosos del primer violín, tríos de corcheas obstinadas dirigen motivos diatónicos en movimientos contrarios, en lucha con los incisos cromáticos y sincopados, escalas y arpegios recorren un vasto espacio sonoro). Una melodía de quinta aumentada por tonos ascendentes, que desciende y vuelve sobre ella misma varias veces deleitando el oído, emerge en un repentino apaciguamiento. La segunda mitad del movimiento reutiliza el mismo material de manera diversa.
El segundo movimiento, titulado “Berceuse » (Nana), comienza con un “Andante” en Sol bemol mayor de atmósfera sombría que se afirma progresivamente; los dosillos de corcheas se superponen a las corcheas regulares del 6/8 y crean un paisaje rítmico confuso, propio de la expresión de un “sentiment de morne désespérance” (sentimiento de sombría desesperanza) (compases 9 y siguientes). Antes de la vuelta del tempo primo, una breve secuencia de 9 compases, enarmonía de Fa # mayor, trae una luz débil y fugaz.
Hacia el punto central del movimiento, aparece un « Cantique” (Cántico) en La menor, enunciado al unísono en tres acordes superiores “avec ferveur et enthousiasme” (con fervor y entusiasmo) sobre un bajo de chacona (escala descendente) en el violonchelo; el cántico va encadenado a un breve “Allegro deciso”, joya de elaboración por superposición de motivos obstinados. Tras la repetición del cántico, vemos un “Allegro giocoso” de 17 compases, caracterizado por un desmenuzamiento de la escritura en torno a una melodía que comparten los violines. Esta secuencia llena de contrastes, desemboca en la conclusión del movimiento, con una vuelta a la melopeya inicial de la viola del primer movimiento. En el retorno del cántico, el oído percibe apenas el canon a distancia de negra construido en intervalos de séptima a la octava, recuerdo del tema de la chacona y discreta progresión disonante sobre 47 negras, entre el primer violín y el violonchelo; otra manera de negar la estabilidad de lo real en una atmósfera lunar. El último movimiento, en Re menor, está situado bajo el signo de una energía que combina violencia y ligereza. Con el temblor inicial de las cuerdas se escapa del primer violín un tema punteado y apasionado, acompañado de un breve motivo de 3 semicorcheas descendentes, especie de galope fantástico. Este tema es apenas atenuado por una suave secuencia, “Très vif et léger” (Muy vivo y ligero), de unos treinta compases en los que los instrumentos parecen cantar libremente. El retorno al tempo primo concluye esta primera sección. La segunda sección se caracteriza por una gran fluidez de movimiento, dominada por el tresillo. Dos graciosas melodías diatónicas le confieren, durante 63 compases, un aspecto despreocupado, casi alegre. La última parte trae de vuelta la célula rítmica del poderoso tema inicial, transfigurado en un “Andante molto espressivo”, llevando tras ella el amable “Très vif et léger” (Muy vivo y ligero), interrumpido a su vez por una irrupción violenta del “Allegro agitato” del primer movimiento. La coda, de carácter “Impétueux et passionné” (Impetuoso y apasionado), se construye sobre un ostinato en el violonchelo que nace de la primera cantinela de la viola (primer movimiento) transfigurada por el tempo ensordecedor. Este tema permite la reconciliación, durante los 10 últimos compases en 7/4, de motivos desconocidos entre sí anteriormente, tomados de diversos movimientos del cuarteto, brillante confirmación del papel unificador del pensamiento contrapuntístico.
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| 1923 | Légende
(piano)
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| Légende (Leyenda)
Es la primera obra que Lucien Durosoir escribió para piano solo (tres años después terminará Aube, Sonate d’été [Amanecer, Sonata de verano], importante sonata para este instrumento).
Un centenar de compases desgranan una narración en la que se mezclan movimiento y ensueño. La tonalidad principal, La bemol mayor, conjugada con una lenta ascensión melódica en la mano izquierda, crea inmediatamente el marco legendario, la atmósfera lejana y misteriosa. La voz de un narrador evocando un pasado enterrado en una memoria lejana, parece alzarse en la mano derecha. El episodio “Assez mouvementé” (Con bastante movimiento) en La mayor abre un breve resquicio de luz y acción en mitad de la obra; el ritmo, balanceado con suavidad hasta entonces, adquiere la autoridad necesaria para narrar las grandes hazañas... El tiempo de un sueño y vuelve La bemol mayor, “Lent et expressif” (Lento y expresivo). La epopeya desaparece, dejando únicamente su recuerdo.
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| 1923 | Déjanira
orchestre symphonique)
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| Rédaction en cours. |
| 1924 | Le Balcon
(basse solo, trois voix de femmes, quintette à cordes)
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| Le Balcon
Le Balcon (El Balcón) es un poema de Les Fleurs du Mal (Las Flores del Mal) (1868, n° XXXVII). Théodore de Banville, ve en la bella Jeanne Duval la musa de este poema y de muchos otros: amante de Baudelaire, Jeanne Duval encarna a la mujer sensual y tentadora, capaz de inspirar al poeta una violenta pasión carnal. Théophile Gautier es más prudente, considerando que « en las poesías de Baudelaire (...) aparecen diversas figuras de mujeres sin que por eso se les pueda atribuir un nombre. Son más bien personajes tipo que personas » (Prefacio, p.35). Enmarcada por dos versos idénticos, cada estrofa de este poema es a la vez refugio de una emoción particular y elemento de un gran cuadro, describiendo un horizonte donde ya no se distinguen ni la infinidad del espacio ni lo ilimitado del tiempo. Lucien Durosoir escribió poca música para voz, de modo que Le Balcon (El Balcón), poema sinfónico para cuerdas vocales e instrumentales (1924), es un raro testimonio de su amor por la poesía, especialmente de Baudelaire. En la musicalización de este poema, Durosoir contaba con un predecesor: Debussy, en el ciclo “Cinq poèmes de Baudelaire” (Cinco poemas de Baudelaire), n° 1, 1890. En esta obra intervienen un quinteto de cuerdas y tres voces femeninas (voces solistas o en pequeño conjunto) que dialogan con la voz solista (barítono). Las cinco cuerdas (dos violines, una viola, un violonchelo y un contrabajo) tocan sin discontinuidad, solas, con el grupo vocal, o como acompañamiento del solista. Constituyen la base de la obra, tanto estructural como semántica: presentan el preludio y el postludio; anuncian cada estrofa y preparan el nuevo etos a través de sus cambios temáticos. El grupo vocal procede por secuencias breves, generalmente vocalizadas sobre la vocal A (reemplazada solamente en dos ocasiones por la I y la O). Las cuerdas comentan también la poesía, a veces entre los versos, pero más a menudo después de las estrofas. Prosiguen a continuación con el enunciado poético a la vez que abren la vía a una secuencia nueva. De esta manera, la poesía cantada es un engaste de rica textura sonora que le da colorido y la exalta sucesivamente en su languidez, su fervor y su violencia. El quinteto de cuerdas desempeña un papel motor y expresivo, con sus ideas musicales fuertemente caracterizadas y sus intenciones pictóricas. Por oposición, el grupo vocal, menos expansivo, aporta la dimensión poética propia de las voces femeninas, de timbres puros y registros agudos o muy agudos. El texto poético impone de manera natural a la melodía solista su énfasis, su dulzura, su fiebre o su violencia. Se encuentran incluso figuras miméticas que ilustran, a la manera de los antiguos madrigalismos, palabras como “soles”, “poderoso”, “profundas”. El ritmo musical queda totalmente libre prolongándose tranquilamente o precipitándose, calcándose sobre el gesto evocado por el texto. El recuerdo encuentra su expresión sublimada en el último episodio musical: la sexta estrofa, que prácticamente dobla en duración a las otras, prolonga su enunciado durante 64 compases: la desmesura del tiempo pesa sobre esta secuencia de tejido musical muy complejo. Finalmente, el recuerdo, materializado por el sutil entramado de los últimos versos y los últimos compases, planea con los primeros compases de la obra, en un concentrado de colores vocales e instrumentales que proclama la unidad profunda de la pieza y de la comunión del músico con el poeta.
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| 1924 | Le Balcon
(basse solo, trois voix de femmes et piano)
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| Version piano et voix de Le Balcon poème symphonique pour cordes vocales et instrumentales. |
| 1924-1925 | Quintette en fa majeur
(quatuor à cordes et piano)
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| Quinteto en Fa mayor
El período de composición del Quinteto en Fa mayor, se extiende desde mayo de 1924 a enero de 1925. En el catálogo, se sitúa después de los dos primeros cuartetos de cuerdas, terminados en 1920 y 1922, y de varias obras sinfónicas de grandes dimensiones. Convencido de su necesidad de escribir desde hacía años, a pesar de haber llegado tarde a la composición y de ser parcialmente autodidácta, Durosoir domina pronto perfectamente el arte de las grandes formas y las sutilidades de la escritura para formación de cámara. El primer movimiento (230 compases) se caracteriza por el cambio constante (cada 3 ó 4 compases) de material musical, de etos y de tempo. La primera parte del movimiento integra 18 cambios de tempo y de carácter (“Nerveux et très rythmé”[Nervioso y muy rítmico], “Vif, léger et fluide”[Vivo, ligero y fluido], “Assez lent avec un sentiment nostalgique”[Bastante lento con un sentimiento nostálgico], “Très vif, haletant et passionné” [Muy vivo, anhelante y apasionado], “Très vif, léger”[Muy vivo, ligero]) en 132 compases. Este primer movimiento se organiza, grosso modo, en tres partes A-B-A’, aunque esos constantes cambios dificultan la identificación de la estructura. La primera se construye sobre tres ideas dominantes y contrastadas; el tema autoritario (“Nerveux et très rythmé” [Nervioso y muy rítmico]) y su acompañamiento por contrapunto de dos melodías cromáticas y sincopadas y una frase que encadena tresillos muy fluidos; una parte central, muy sosegada (133-179), enteramente basada en la estética de la fluidez y de la gracia y en un material musical totalmente renovado, aun cuando se reconocen, de vez en cuando, retazos de ideas del primer tiempo. Los tresillos de corcheas superpuestos a los grupos de 4 semicorcheas describen una atmósfera onírica subrayada por los matices pp y ppp. La repetición del tema inicial se efectúa en el compás 180, en cabeza de una sección más breve que la inicial, y por tanto menos abundantemente contrastada, pero que reutiliza los mismos materiales.
En el centro de la obra, el « Nocturno » introduce una especie de calma ensoñadora, con una escritura instrumental muy personal, descrita por el piano desde el inicio. El unísono de las cuerdas en pizzicato, sobre una cuarta aumentada ascendente, reiterada varias veces, aporta un ligero toque de humor; esta secuencia, que estructura el movimiento, se repetirá tres veces más.
El tercer movimiento “Impérieux” (Imperial) (268 compases) irrumpe sobre los restos del “Nocturno” cuyas ideas se descomponen y se dispersan como fuegos fatuos. “Avec largeur et puissance, mais sans emphase” (Con amplitud y potencia, pero sin énfasis), así debe ser interpretado el vasto unísono de las cuerdas, que, en 14 compases pares e impares, se apoya unas veces sobre una quinta aumentada, otras sobre una cuarta aumentada y otras sobre una séptima mayor. Este tema de carácter fuerte se repetirá varias veces, en pugna con otros elementos que imponen unas veces su violencia, otras su tormento, o su ensueño, según ese principio de contraste de estilo y de material que caracteriza el estilo de Durosoir. Hasta el tema inicial del primer movimiento que reaparece, casi idéntico, cuando la victoria del gran unísono parecía consumida. Para acabar, este último deberá desaparecer ante cuatro compases de coda, venidos de no se sabe dónde, para aportar una luz inesperada, una apertura sobre el infinito.
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| 1925 | Idylle
(quatuor d’instruments à vent: flûte, clarinette, cor, basson)
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| Idylle pour quatuor d’instruments à vent. (Idilio para cuarteto de instrumentos de viento)
Inspirado en un epigrama de André Chénier, Idylle (Idilio) se abre sobre el particular mundo sonoro del cuarteto de vientos: flauta, clarinete, trompa y fagot. El único movimiento, de 323 compases, adopta la continuidad del discurso sugerida por la lectura de un cuadro mirado en su conjunto en busca de episodios narrativos. El poema de Chénier adopta la inmovilidad propia de la pintura de una escena de sueño (“Là reposait l’Amour” [Aquí, descansaba el amor], “Il dormait” [Dormía]). Sin embargo, el sueño del Amor se sitúa en una naturaleza rebosante de vida, de movimientos ocultos o súbitamente emergentes, de colores explosivos, de ruidos infinitesimales (“D’une pomme brillante éclatait la couleur”[Estallaba el color de una manzana brillante], “De jeunes abeilles venaient cueillir le miel” [Jóvenes abejas acudían a recolectar la miel]). Fue probablemente esta oposición poética entre lo dinámico y lo estático lo que sedujo a Lucien Durosoir y le inspiró este Idylle (Idilio) en el que los sonidos inesperados resuenan constantemente. La escritura musical se asemeja a un impresionismo altamente colorido. Las posturas inmóviles de los seres y de las cosas son transmitidas mediante la prolongación del primer tema, los tempi lentos, cuyos ritmos entrelazados anulan la noción del tiempo, y las numerosas secuencias suspendidas en una espera interrogativa. El murmullo incesante de la viva naturaleza se manifiesta en los vastos intervalos multicolores, en las múltiples series de 6 semicorcheas, en la profusión y la generosidad de las ideas sonoras. Los repentinos estallidos de la flauta o del clarinete evocan eclosiones repentinas de color, revoloteos de insectos, la agitación de las cosas escondidas o visibles, la vida que habita en el cuadro. Ut pictura poesis, Ut poesis musica, Ut pictura musica, la cadena silogística se impone.
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| 1925 | Rêve
(violon et piano)
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| Rêve (Sueño)
Cuatro versos de Charles Baudelaire (de « La cloche fêlée”, [la campana resquebrajada] LXXVII, Spleen et idéal) constituyen el programa de Rêve (Sueño), obra muy recogida, como religiosa, compuesta en memoria de André Caplet, en 1925, año de su muerte. Recordamos la amistad que unía a Durosoir y Caplet en la espera cotidiana y fatalista de la muerte, en el seno de la Vª División del general Mangin. La paz les separó sólo geográficamente ya que Caplet no cesó nunca de transmitir a Durosoir su estímulo para que siguiera componiendo. El homenaje se reconoce de entrada en la utilización del material prestado “La cloche fêlée”, poesía a la que Caplet había puesto música en 1922, acoplada a otro poema de Baudelaire, “La mort des pauvres” (La muerte de los pobres). El tempo “Très lent” (Muy lento), la distensión de los compases en 9/4, los desajustes rítmicos de las partes sobre valores lentos, la disolución de las ideas melódicas en un tiempo prolongado como indefinidamente confieren a esta pieza una musicalidad a la vez tranquila e inquieta, un ambiente onírico y poético. Último mensaje de amistad, “Rêve” (Sueño) es también apaciguamiento, aparición de recuerdos, aceptación de lo inevitable.
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| 1925-1926 | Aube Sonate d’été
(piano)
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| Rédaction en cours. |
| 1926-1927 | Trio en Si mineur
(violon, violoncelle et piano)
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| Trio en Si menor
El Trio en Si menor, compuesto en tres movimientos, es la primera obra de lo que podríamos llamar el “segundo estilo” del compositor, que se confirmará en las grandes obras más tardías, sobre todo “Le Balcon” (El Balcón) y el Cuarteto en Si menor (1933-34). Podemos intentar delimitar las características de esta nueva concepción de escritura: desaparición casi total del contrapunto, disgregación de la línea melódica, enfrentamiento de secciones, ampliación de los registros y búsqueda del extremo agudo, requerimiento de una técnica instrumental muy alta, acoplamiento de timbres instrumentales en busca de un nuevo pensamiento sonoro, estructura fragmentada, escritura deconstruida. La composición de la obra se extiende durante un año completo (de enero de 1926 a enero de 1927) y se inscribe en varios lugares. De concepción rapsódica, el primer movimiento se abre con un cuadro sombrío, apoyado sobre discursos independientes de tres instrumentos: balanceo obsesivo en el piano, vehementes llamadas en el violonchelo, réplica implacable en el violín. Entra después un tema “Nerveux et fier” (Nervioso y orgulloso) de una dureza casi marcial. La alternancia de estas ideas engendra cinco secciones muy opuestas (A1, B1, A2, B2, A3), que se dividen a su vez en tres breves episodios (30 en total) de una media de 6 a 10 compases, reiterados varias veces bajo un nuevo revestimiento (melódico, armónico, de disposición de las voces). Mientras que la conversación vehemente engendrada por el carácter sombrío del tema “Nerveux et fier” (Nervioso y orgulloso) se convierte a veces en enfrentamiento, la primera idea, por el contrario, vuelve para imponer finalmente su profunda gravedad.
El segundo movimiento está dominado por una especie de cantinela triste que se eleva en el violín y recorre toda la tesitura del instrumento; a veces, el violonchelo, solicitado en el registro sobre agudo, se une al violín o retoma la cantinela. El piano desgrana melodías inciertas, cuya continuidad se fragmenta en ritmos dudosos y entrecortados. En dos ocasiones, un episodio atormentado, desordenado y violento, perturba esta tristeza monótona; pero la melopeya del violín siempre trae de nuevo el crepúsculo y su nostalgia.
El tercer movimiento, terminado en enero de 1927, entra con un tempo “Vif et passionné” (Vivo y apasionado), pronto relevado por un hermoso tema “Très rêveur” (Muy ensoñador), interpretado a la octava por el violín y el violonchelo. Esos dos elementos principales, al mismo tiempo que estructuran el movimiento, dejan a veces espacio a unas secciones que renuevan el material musical e influyen en el tempo y la atmósfera momentánea. Para concluir, ese final presenta una última vez el tema “Nerveux et fier” (Nervioso y orgulloso) del primer movimiento, única evocación a un posible pensamiento cíclico. Este trío no revela espontáneamente su estructura compleja ni su sentido íntimo. En este discurso, donde todo parece estar constantemente cuestionado, son los intérpretes los que tienen que subrayar o suavizar las articulaciones, los que tienen que percibir y transmitir los equilibrios de los temas y de los timbres, para, al final, mostrar el aliento unitario de esta larga obra y transformarla de enigmática en inteligible.
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| 1927 | Oisillon bleu
(violon et piano)
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| Oisillon bleu (Polluelo azul)
(Extraído de « La Carmencita » Les Syrtes)
Cuatro versos de Jean Moréas, poeta apreciado por el compositor, componen un delicado programa poético, del que Lucien Durosoir parece no haber querido retener sino las bromas del destino y de la increíble ligereza del pájaro; las melodías, confiadas al violín y al piano, siguen sólo la lógica de la fantasía y huyen de toda previsión razonable. Los trinos de la mano derecha del piano, de registro agudo y sobreagudo, agitan la obra con una constante febrilidad, lejos sin embargo de toda intención descriptiva. Indiferentes a esas imperceptibles agitaciones, las frases del violín llenan el espacio de otra música, llena de plenitud sonora y amplitud melódica. Todos esos elementos crean una atmósfera de innegable poesía silvestre (1927).
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| 1927-1930 | Funérailles
(orchestre symphonique)
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| Rédaction en cours . |
| 1930 | Sonnet à un enfant
(mélodie voix et piano)
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| Sonnet à un enfant. Soneto para un niño
La poesía de Raymond de la Tailhède sobre la que se construye esta obra revela el eclecticismo de los gustos del compositor : Baudelaire, los Parnasianos, los Simbolistas, devora la poesía de su tiempo en busca de textos sugerentes, sin tener en cuenta, parece ser, los compromisos filosóficos de unos y otros. Esta melodía se sitúa, dentro del catálogo, justo después de la composición de “Funérailles” (Funerales), la gran obra para orquesta que ocupó al compositor durante tres años enteros: probablemente la necesidad de volver a la obra íntima tras la gran forma y la majestad orquestal. Como en “Funérailles”(Funerales), en “Sonnet à un enfant” (Soneto para un niño), habitan los pensamientos sombríos, premonitorios de los sufrimientos de la vida.
A pesar de la graciosa evocación del niño, este poema está cargado de símbolos dolorosos en los que Lucien Durosoir reconoce tal vez su experiencia humana. ¿No perdió a su padre en un accidente a la edad de diez años? Esta imagen de la inocencia infantil, tan poco esperanzadora, ¿no evoca para él a todos esos niños que la guerra ha convertido en huérfanos? Luz suave y sombras amenazadoras, mar “périlleuse et joyeuse” (peligroso y alegre), “fantômes magiques” (fantasmas mágicos) resurgidos del pasado, ¿no son los contrastes de la vida cuando el hombre adulto hace balance? La tonalidad de Si bemol menor favorece, con sus 5 bemoles, la sombra y la inquietud. La sección central, muy alterada, da protagonismo al modo mayor antes de volver a Sib menor. El piano, a veces se hunde en la confusión, a veces resurge hacia la luz; la voz habla de la inocencia y la ingenuidad, a veces incluso de una alegría fugitiva. Finalmente, es el mensaje de esperanza el que triunfa en la embriagadora y ensoñadora melodía vocal de los últimos compases, apoyada por el movimiento ascendente del piano, como una mirada hacia el sol.
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| 1931 | Trilogie
Improvisation, Maïade, Divertissement
(violoncelle et piano)
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| Trilogie (Trilogía)
Desde su regreso de la guerra, Maréchal prosigue una brillante carrera de solista: giras por Francia y fuera de Francia, por EEUU (1927-1930), Rusia (1932)... En Boston estrena el Concierto de Honegger, bajo la dirección de Koussevitsky; sin embargo, se queja de la dificultad de “Divertissement” (Divertimento)! Muy difíciles en efecto estas tres piezas (que pueden eventualmente disociarse) y en las que el desafío técnico tampoco perdona al pianista.
Virtuoso del violín, Durosoir dominaba todas las proezas técnicas con elegancia y esperaba otro tanto de sus intérpretes... “Improvisation” (Improvisación) teje un diálogo muy fino entre los instrumentistas y propone hermosas atmósferas sonoras, con melodías en armónicos y pizzicatos en ritmos impares sobre los juegos de octavas del piano; el conjunto evoca una total libertad rítmica, aunque seriamente encuadrada por una escritura muy controlada. “Maïade” es una obra jovial, que alterna la alegría y la ternura; en ella se percibe, en la melodía central del violonchelo, como un recuerdo de la Sonata de Franck que Durosoir había interpretado tanto y que había amado particularmente. “Divertissement” (Divertimento) acumula las dificultades: las exposiciones frecuentes de dos temas principales, que encuadran una sección central, estructuran la obra. El tema A, constituido de vastos recorridos por todo el ámbito, de efectos en el extremo agudo, de saltos interválicos vertiginosos, está revestido de un carácter febril y sombrío. El tema B, hecho de sucesiones de quintas (sonido puro o en armónicos), seguidas de sucesiones de sextas, en dobles cuerdas, aporta hasta tres veces un episodio de una inmensa poesía.
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| 1931 | Suite pour flûte et petit orchestre
(flûte et orchestre symphonique)
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| Rédaction en cours. |
| 1932 | Prélude, interlude et fantaisie
(deux pianos)
(voir la partition) | Rédaction en cours. |
| 1933-1934 | Quatuor en Si mineur
(quatuor à cordes)
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| Cuarteto en Si menor
Escrito entre 1933 y 1934, el Cuarteto en Si menor es una de las obras más logradas de Lucien Durosoir. El carácter dominante de la obra es la fuga, la pasión, llegando a veces incluso al exceso, bajo una forma que nada tiene de clásica. Se requiere el arte de cada instrumentista en sus registros más sutiles, empujado hasta los últimos reductos de la dificultad técnica. El primer movimiento, « Ferme et passionné » (Firme y apasionado), se apoya sobre dos secuencias de tempi, texturas y afectos muy contrastados. La primera muestra, desde su inicio, una búsqueda de sonoridades particulares: sucesión de quintas en el segundo violín y en la viola, apoyaturas en pizzicato con resonancia del sonido principal, temblor de los trémolos en pianissimo. El tema, presentado por fin en el violonchelo y después en la viola (compás 24), es una de las melodías tipo del compositor, con un tresillo inicial y un aire diatónico. La sección A acaba en el compás 133 en el que aparece el tempo “Rapide et fiévreux. Halluciné” (Rápido y febril. Alucinado) (B) que se repetirá 6 veces (compases 133 a 279), 18 compases a 152 la corchea, alternando 3/8 y 2/8, superponiendo tresillos de semicorcheas y tresillos de corcheas, que reúnen acordes violentos y pizzicatos en contratiempo; ese tempo expresa una auténtica rabia, contrarrestada constantemente por breves secuencias más moderadas, tras las que la furia vuelve con más fuerza. El retorno de A, cuestionado hacia el final por una interrupción del tema B, permite una conclusión sosegada y amplia. El segundo movimiento se distingue por una construcción compleja: una vasta estructura en curva abarca varias partes, en curva también: bien un climax entre dos episodios más tranquilos, o bien lo contrario: dos episodios agitados que encierran una secuencia más tranquila. Cada secuencia “Assez lent, rêveur” (Bastante lento, soñador) y “Beaucoup plus vif” (Mucho más vivo) alberga en su centro 14 compases del etos opuesto (“Animé” [Animado] en el lento y “Un peu plus lent” [Un poco más lento] en el vivo). El material de las dos secuencias principales presenta un claro contraste: la sordina en todas las cuerdas aporta el ambiente onírico del primer tiempo, la incertidumbre rítmica creada por los contratiempos en los demás instrumentos, acompaña las cantinelas ensoñadoras del primer violín. El etos dominante del “Beaucoup plus vif” (Mucho más vivo) es una forma de violencia (48-108). Con la negra a 144, los tresillos enérgicos, contrarrestados por acordes en contratiempos irregulares y corcheas en grupos de dos; melodías cromáticas, armonías complejas y muy alteradas, sucesiones de quintas en todos los instrumentos, todo evoca una carrera desenfrenada de elementos sonoros, detenida bruscamente, como al borde del vacío, por una larga pausa. Los 14 compases “Un peu plus lent” (Un poco más lento) preceden la repetición integral de la sección. La reexposición de A desemboca en una larga y lírica sección conclusiva, fiel a la atmósfera inicial. Aquí no hay ninguna búsqueda contrapuntística (hecho que merece ser señalado por ser raro en Durosoir); se ve más bien un trabajo sobre los timbres instrumentales, una creación de atmósferas opuestas, una reunión de etos y de materiales sonoros contradictorios, en busca de una estética capaz de reflejar las propias contradicciones internas del compositor. El final retoma la fuga sombría del primer movimiento y aúna un plan fuertemente estructurado con una escritura rebuscada y densa. El espacio sonoro resulta multiplicado tanto por las dobles cuerdas impuestas a los dos violines como por la extensión de todos los registros hacia el extremo agudo. Los efectos (sull ponticello, golpe de arco ricochet, sordina) permiten sonoridades variadas o incluso raras. El trabajo de reescritura de los temas, la reutilización de motivos de movimientos anteriores, la búsqueda de texturas complejas y de rupturas del etos contribuyen a la riqueza de este movimiento. Su forma se asemeja a un rondó cuyo estribillo tendría un poder absoluto sobre las estrofas. Este estribillo es una melodía diatónica, autoritaria, con un inciso característico, que se repite 6 veces, acompañada de elementos de escritura ya vistos anteriormente que participan del entramado complejo de juegos temáticos. En este minucioso y erudito trabajo, en esta arquitectura compleja y fuerte, en esta reutilización de temas venidos de fuera, todo es inquietud, cuestionamiento de lo ya hecho, desasosiego, incluso. Probablemente sea ésa la razón de que la última aparición del estribillo desemboque, tras el arrebato a veces violento de esos 204 compases y de manera totalmente inesperada, en un “Beaucoup plus lent” (Mucho más lento) de 24 compases con que concluye el cuarteto. Secuencia totalmente desesperada que inaugura una melodía de cinco notas, ingenua como un rezo, secuencia repleta de reminiscencias del primer movimiento transfiguradas por ese tempo, como las imágenes del pasado pueden serlo por la nostalgia del recuerdo. Ninguna esperanza ni remisión son posibles en esos años 33 y 34 en los que resuena ya el ruido de las botas que se abatirán sobre Europa poco tiempo después.
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| 1934 | Vitrail
(alto et piano)
(voir la partition) | Vitrail (Vidriera)
A pesar del contexto atormentado en el que fue compuesta, en 1934, esta pieza es demasiado breve (un movimiento de 90 compases) para intentar descifrar en ella cualquier mensaje. Este año es el de la muerte de la madre del compositor, pero también, en el marco europeo, el de un intenso ensombrecimiento del horizonte político, con la llegada al poder de Hitler en Alemania. Nos contentaremos con observar el desarrollo y analizar la estética. “Avec beaucoup de douceur et de simplicité” (Con mucha dulzura y simplicidad) es la primera notación expresiva cuyo efecto perdura durante 18 compases escritos en 6/4. Aparece la mención « léger » (ligero) (19-47) y los instrumentos se hacen más locuaces. El episodio “Plus vif. Avec légèreté” (Mas vivo. Con ligereza) (c. 48) se apoya sobre el compás de 2/4 y un rápido tempo (negra= 132) para 28 compases, antes de la vuelta de la primera sección reducida a 17 compases, lo que tiene por efecto la división de la pieza en cuatro secuencias sin verdaderos contrastes de etos. La tonalidad de Si bemol menor mantiene como un claroscuro sobre toda la pieza. El piano entra delicadamente con arpegios en la mano derecha en el registro agudo, sostenidos por sobrias octavas en la mano izquierda; la entrada de la viola (c. 5) se hace sobre una frase casi ingenua, melopeya conjunta expuesta en secuencias de algunos compases, que planea serenamente por encima de los propósitos más locuaces del piano. La mención “Léger” (Ligero), que marca la segunda sección, permite a la viola disputar al piano su protagonismo, sobre todo durante los compases que superponen los tresillos de corcheas (estamos en 6/4) y los grupos de semi corcheas del piano. Esta parte, rítmicamente compleja, prepara la llegada del “Plus vif. Avec légèreté” (Más vivo. Con ligereza) dominada por el tono desenvuelto de la viola que se distrae con frases cortas, llenas de color y que giran sin cesar. La frase inicial vuelve al fin, estilizada por los armónicos de la viola acompañados por los elegantes trinos y los arpegios del piano. Estas cuatro secuencias, sin verdadero contraste de etos, se unen por la tonalidad de Si bemol menor que mantiene como en un claroscuro toda la pieza. Vitrail se divide entre un sentimiento de dulzura y de calma y otra atmósfera para la que el término “joyeuseté” (gracia) parece el más apropiado; este término estaba unido, en la canción medieval, a la idea de una alegría medida, más portadora de profunda plenitud que de alegre exhuberancia. El piano y la viola comulgan en la espiritualidad de esta breve pieza. El oyente escucha la voz profunda de la viola diciéndole su plegaria aparentemente simple e ingenua. En cuanto a los intérpretes, se encuentran con una obra compleja, densa, nunca virtuosa, pero llena de trampas sutiles que les arrastran al corazón de una escritura sorprendentemente personal y moderna.
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| 1934 | Berceuse
(flûte et piano)
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| Berceuse (Nana)
Esta pieza, profundamente nostálgica, fue escrita en los días que precedieron a la muerte de su madre; el compositor la calificará más tarde de “Berceuse fúnebre” (Nana fúnebre): cuando anote, en 1950, que ha reutilizado su melodía para su Chant élégiaque (Canto elegíaco) compuesto en memoria de Ginette Neveu. La reescritura se presentaba, además, a sus ojos como “muy superior” a la primera. Esta Berceuse (Nana), en la que la flauta no abandona nunca su ensoñadora tristeza, aunque a veces se evada hacia un registro muy agudo, acompañada de ritmos vivos y cambiantes, es ya fúnebre desde el primer momento; la poesía del piano se expresa unas veces con largos trinos y otras con vastos y calmados arpegios, o incluso con episodios más indefinidos, superposiciones de ritmos pares e impares que favorecen las divagaciones.
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| 1935 | Au Vent des Landes
flûte et piano)
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| Au vent des Landes (Al viento de Las Landas)
Para quien conozca la costa salvaje del sudoeste francés, esta obra para flauta y piano se revelará como una pintura musical. Todos los tonos que puede adoptar el viento, del murmullo a la estridencia, cuando nada detiene su loca carrera, se encuentran presentes en unos 200 compases de un rápido 3/8. Las imágenes que sugiere la música son unas veces delicadas y otras violentas; pinceladas muy ligeras, y como revoloteando en el aire, que expresan perfectamente el vals dubitativo del viento sobre las extensiones desiertas, sus impulsos repentinos, sus renuncias abruptas, sus reposos bruscos y breves. La parte pianística, escrita casi enteramente en movimientos paralelos, impone su animación febril y su carrera implacable. El diálogo entre los dos instrumentos, contenido primero, se agita progresivamente hasta convertirse rápidamente en un cuerpo a cuerpo: lucha del viento contra la escasa vegetación, incansable enderezamiento de los cardos azotados por la tempestad, ensañamiento de la naturaleza contra sí misma, combate incansable de lo que se mueve y lo que permanece, de la tierra y el aire, en la indescriptible poesía de una naturaleza libre donde la mirada no tiene otro límite que el horizonte.
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| 1937 | Fantaisie
cor, harpe et piano)
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| Rédaction en cours. |
| 1945 | Deux préludes
(clavier)
(voir la partition) | Rédaction en cours. |
| 1945 | Prélude pour orgue en Fa dièse mineur
(orgue)
(voir la partition) | Rédaction en cours. |
| 1946 | Incantation Bouddhique
(cor anglais et piano)
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| Incantation bouddhique (Encantamiento budista)
Tras ocho años sin producir una sola obra, Durosoir vuelve a la composición tras el final de la segunda guerra mundial, en 1945. “Incantation bouddhique” es la única obra de Lucien Durosoir que evoca la espiritualidad oriental. Es poco probable que el compositor, aislado en el campo en aquel momento, hubiera podido escuchar músicas capaces de servirle de modelo. Se trata por tanto, de una música ligada de modo imaginario a la práctica budista, en la que se busca una atmósfera de religiosidad que emana exotismo. Sus extraños giros melódicos, sus ritmos abruptos y tiernos al mismo tiempo, el diálogo inquieto del instrumento solista con el piano, confieren a esta obra, de una escritura altamente original, una gran y poética singularidad.
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| 1949 | Nocturne
(piano)
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| Nocturne (Nocturno)
Es una de las últimas obras de Lucien Durosoir. La escritura del Nocturno se singulariza por la abundancia de intervalos alterados que le confieren una atmósfera a veces atonal. La unidad de la pieza se rompe en la mitad con un episodio de amplios acordes que resumen las opciones armónicas del compositor: sucesiones de acordes perfectos, integración progresiva de notas extrañas (sexta o séptima añadida, quinta alterada), superposición politonal. Casi en ruptura con el espíritu tradicional del nocturno, esta obra transmite más tormento que ensueño; si hay noche, está agitada por sombríos presentimientos. Ese año, Lucien Durosoir cae enfermo varias veces y deja de hablar de música en su diario. No dice ni una palabra de su Nocturno.
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| 1949 | Prière à Marie
(violon et piano)
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| Prière à Marie (Oración a María)
Dedicada a sus hijos, esta obra comienza con estas palabras : « Que los bienes espirituales desciendan sobre ellos, que conserven su amor durante toda la vida ». Una vez más, aquél que fue un gran violinista se expresa en un lenguaje totalmente desnudo, desprovisto de todas las vanidades del virtuosismo y de la ciencia de la escritura. Tanto en el piano, como en el violín, se privilegian las melodías amplias que recorren, en apenas 50 compases, el vasto espacio sonoro de los registros instrumentales. Lucien Durosoir apreciaba de manera especial su Oración a María que consideró, parece ser, como su testamento espiritual; viendo a sus hijos llegar a la adolescencia cuando él mismo se encontraba enfermo y ya en edad avanzada, intuyó que no los vería abordar sus vidas adultas: “Pido a Dios, a través de mi Oración à María, vivir un poco más, únicamente para ver eso”. La Oración a María, con su voluntad decidida de sobriedad y ternura, ofrece un verdadero mensaje de espiritualidad de quien ha conocido lo peor dirigido a aquéllos que aún son inocentes.
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| 1949 | Improvisation sur la gamme d’ut
(instrument mélodique et piano)
(voir la partition) | Rédaction en cours. |
| 1949 | A ma mère
(mélodie voix et piano) | Inachevé |
| 1950 | Chant élégiaque
(violon et piano)
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| Chant élégiaque (Canto elegíaco)
El « Chant élégiaque » (Canto elegíaco) está dedicado a la gran violinista Ginette Neveu tras su desaparición en un accidente de avión sobre las Azores. El compositor anota en su diario del mes de febrero de 1950: “Este mes de febrero ha pasado sin incidentes, con un tiempo generalmente frío y monótono. Durante ese tiempo he escrito un “Chant élégiaque”(Canto Elegíaco) a la memoria de Ginette Neveu. He utilizado la línea melódica de mi Berceuse fúnebre (Nana fúnebre) (allusión a la Berceuse [Nana] para flauta y piano, 1934) cuyos bajos y líneas acompañantes he rehecho completamente; obra sin ninguna duda superior a la otra”. El “Chant élégiaque” (canto elegíaco) es el único caso de reescritura de una obra. En 1950, la salud del compositor se ve brutalmente alterada. La urgencia de escribir en memoria de una gran violinista motivó tal vez esa elección de la reescritura. La tonalidad rara de Sol bemol mayor aporta una atmósfera recogida pero sin tristeza. Los dos instrumentos establecen su diálogo sobre motivos comunes, intercambiados, variados, que deleitan el oído con los agudos del violín y de la mano derecha del piano, mientras que la mano izquierda se evade a veces en busca de colores más sombríos. Escrita por un violinista en memoria de una violinista, esta pieza se expresa con los recursos menos espectaculares de los instrumentos, en un espíritu elegíaco propio de la evocación de la muerte. Es la última obra del compositor.
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