Отзывы и оценки
ГОД |
Название |
Комментарий - слушать |
| 1920 | Cinq Aquarelles :
-Bretagne -Vision -Ronde -Berceuse -Intermède (violon et piano) см. партитуры
| Пять Акварелей для скрипки и фортепьяноЛюсьен Дюрозуар приступил к созданию композици Пять Акварелей сразу после возвращения с Первой мировой войны, чашу которой он испил в полной мере, к мирной жизни. Желание все забыть, изменить себя : композиция заменит карьеру солиста, разрушенную войной. Пять деликатных зарисовок, быстрых мимолетных воспоминаний, обращение к различным регистрам скрипки, взгляд в прошлое (« Рондо » и « Интермедия » дань уважения Жану-Мари Клэр ?), или современным мастерам (Форэ в « Колыбельной» ?). Только первая пьеса, « Бретань » опирается на поэтический текст Хосе Мария де Эредия, одного из любимых поэтов композитора.
|
| 1920 | Berceuse et Ronde
 (violoncelle et piano)
см. партитуры
| Колыбельная и Рондо для виолончели и фортепьяноЭто переложение двух пьес Акварелей для виолончели и фортепьяно, сделанное самим композитором, не датировано. « Колыбельная » и « Рондо » были выбраны именно потому, что они легко адаптируются к звучанию виолончели. В версии для виолончели мелодия « Колыбельной » приобретает глубокую поэтичность и новые краски. « Рондо » требует от исполнителя легкости, скорее свойственное скрипачу, и в то же время безупречной точности, чтобы придать радость и невесомость трелям. ture qu’elles réclament.
|
| 1920 | Poème | В ожидании. |
| 1920 | Poème | В ожидании. |
| 1920 | Quatuor Fa mineur
(quatuor à cordes)
см. партитуры
| Струнный квартет фа минор
Квартет в Фа Минор, завершенный в 1920 году, уже отличает оригинальность и современность Люьена Дюрозуара. Первое « Allegro moderato » вводит тему, которая затем проявится в других частях. Четыре мотива, звучат одновременно на четырех инструментах, проходят сквозь нее с начала до конца, переходя от одного инструмента к другому, настойчиво звуча по очереди в разных мотивах, проявляя хроматическую мягкость или настойчивый и пугливый ритмический характер (диатоническая тема отмечена вдвойне). Скерцо", "Очень живое и очень легкое", принимает традиционную АВА форму. Крайняя изысканность инструментальной композиции, шорох тремоло, откуда едва выступают короткие связанные и пестрые мотивы и несколько аккордов в пиццикато, придает этой части в сильное поэтическое волнение.
Центральная часть позволяет услышать нечто вроде отрывистого и обеспокоенного пения, сыгранного попарно струнными или полным квартетом (пометка «Удивительно», «Доверительно»), два раза прерываемого вторжением коротких мотивов, пытающихся навязать тему А до ее законного возвращения к завершению. У " Адажио" "Lento, molto espressivo" характер глубоко печальный и скорбный (нисходящие хроматические элементы).
Надо будет признать, что здесь слышится тема первой части, хотя ее размеренный ритм становится более протяженным и удлиненным, положенным на остинато виолончели. Эта часть являет собой единство выражения, композиционные комбинации становятся все более сложными, а текстура более плотной и аритмичной.
Эфемерное «Allegretto non troppo» вспыхивает внезапным тональностью в диезах, затем стоны «Lento» возвращаются, подтверждая угнетающий характер этой части.
Над финалом « Allegro appassionato » нависает диатоническая тема, которая звучит, как повеление, выраженное коротким мотивом на три восьмых. Через сотню тактов эта быстрая и свободная часть сталкивается со звучанием хора, темой, протянутой на октаву первой скрипкой и виолончелью, которая в свою очередь перефразируется и сопровождается предыдущим мотивом на три восьмых. Это повторение вскоре прерывается возвращением хора, за которым следует мимолетное, но сильное звучание первой ритмичной части произведения; затем следуют шесть тактов в темпе“très élargi”(очень свободно), шесть заключительных тактов в смиренной религиозности. Друг композитора, лауреат Римской премии Андре Капле писал ему в феврале 1922 года :«Я с восторгом расскажу всем моим товарищам, что нахожу ваш квартет в тысячу и тысячу раз интереснее чем все продукты, которыми нас обременяет шумная группа новоиспеченных композиторов».
|
| 1921 | Caprice
(violoncelle et harpe)
см. партитуры
| Каприз для виолончели и арфы
« Морису Маршаллу, в память о Женикур (зима 1916-1917г.г.) » : это посвящение напоминает о той особенно суровой военной зиме, которая пять лет спустя все еще отражается на повседневной жизни композитора. Морис Маршалл родился в 1892г., а в 1911г. он получил свою премию в Парижской Консерватории. Неудивительно, что Дюрозуар захотел подарить своему юному другу произведение, которое тот смог бы включить в свой репертуар. Каприз был, в действительности, написан Маршаллом вместе с арфисткой Мишлин Кан 22 октября 1930г. во время частного прослушивания.
Сначала виолончель одна ведет лирическую тему, вокруг которой выстраивается все произведение и которая повторяется шесть раз в разных регистрах и в разных тональностях. Как только вступает арфа, она вводит в качестве сопровождения вторую тему “саркастичную и легкую” , которая рассыпается быстрыми параллельными и противоположными гаммами. Короткая центральная часть “Allegro vivo” предлагает другой способ слияния двух инструментальных звучаний, затем возвращается первоначальная тема. Эта пьеса, порой лиричная, порой взрывная, требующая высокой техники исполнения, являет собой целостное произведение и дает свободу воображения.
|
| 1921 | Jouvence
(nonette)
см. партитуры
| ЮностьI – Прелюдия, Радостное Аллегро. II – Ария. III – Интродукция, Похоронный марш и Финал.
Октет (струнный квинтет, флейта, рожок и арфа) свидетельствует о желании свободно смешивать разные тембры в поисках уникальной звучности, желание, которое отличает поколение (Дебюсси, Капле, Руссель и другие). «Первая скрипка», несмотря на виртуозность, которая от нее требуется, никогда не навязывает свое солирующее первенством. Партия октета плотна, сжата и союз рожка и флейты создают поэтическое звучание. Люсьен Дюрозуар был большим знатоком поэзии; больше, чем Романтики, он любил Парнасцев. Он читал и перечитывал своих любимый поэтов : Бодлера, Верлена и Рембо, владел их первыми изданиями. И именно в их произведениях – которые мать посылала ему на фронт – он искал утешения в длинные часы неподвижного ожидания, духовного одиночества и физических мучений в первые месяцы в окопах. Юность, стихотворение Хозе-Мариа де Эредиа (1842-1905), показательно в этом плане (второй сонет «Завоеватели», сборник Трофей 1893), оно выводит на первый план старого героя, гоняющегося за иллюзорной славой, движимого только одним тщеславием. Является ли подчеркнутая музыкальным произведением поэзия простым символическим воспоминанием, источником вдохновения, настоящей описательной программой? Чтение партитуры, кажется, подтверждает, что этот сонет создал программу, определяющую время повествования, воображаемое место, героическое звучание. Первая скрипка – это, бесспорно, сам конкистадор, отождествляемый с партией солиста, поражающей виртуозностью в высоком регистре инструмента. Октет звучит то вместе с солистом, то противопоставляя себя ему; это скорее всего похоже на героическое действие, на противопоставление побед и поражений, надежды на славу и горечи отступления. Эпическое величие выражается в обычных оркестровых жестах; таких, как устойчивая и несколько утонченная гармония, множество эффектов на басовых струнных, на арфе (широкое скольжение на трех октавах), тематически простые и напыщенные мотивы (тип героического марша). Атмосфера солнечного света, который озаряет весь сонет, отражается в музыке, которую она вдохновила («Ария», «Аллегретто с мечтательно-грустным чувством»). На протяжении трех частей, не равных и различных по характеру, музыка ведет свое повествование, строит умозрительные фразы, озаряет ярким светом, выделяя из поэзии противостояние героического жеста и одиночества героя, стремления жить и судьба смертного. Откуда происходит впечатление, что слушая Юность, мы не верим в героизм? Выбрав нечто ироническое, т.е. нестройные звуки, композитор наслоил свое собственное видение на поэзию: Хуан Понс де Леон, герой-марионетка, игрушка человеческого тщеславия? Чувство тревоги появляется только в третьей части, в которой «Похоронный марш» и «Грандиозный величественный финал» полны иронии. Простой анализ показывает, что структура похоронного марша смехотворна: верхний голос в тональной гармонии в немного претенциозном стиле, соло скрипки постоянно повторяет мелодию на двух разнозвучных струнах, базовым диссонансом является си бемоль мажор (размер 31-64). Произведенный эффект справедлив, так как он должен быть неприятным : саркастически улыбаться, но в тоже время улыбаться очень лукаво: насмешливо. Юность или героический обман
|
| 1921 | Fantaisie
(violon et piano)
(см. партитуры) | Version pour piano et violon du poème symphonique Jouvence. |
| 1921 | Sonate en La mineur
(violon et piano)
см. партитуры
| Соната для скрипки и фортепиано Соната ля минор для фортепиано и скрипки "Лилия" написана в 1921 году, в чрезвычайно плодотворный Люсьен Дюрозуара период, только недавно вернувшегося с войны.
Она открывается первой частью, полной изобретательности, внутренней энергии, творческой силы. Вторая часть озаглавлена "Лилия" и посвящена памяти Жана-Мари Леклера, перед которым скрипач испытывал большое восхищение. Это не разрыв с предыдущей частью, что мы часто наблюдаем в произведениях Дюрозуара, который скорее стремится к привилегии единства всего, чем принести ее в жертву использованию различных темпов и стилей написания.
В этой сонате проявляется большая озабоченность личностными проявлениями, чем формой выражения: насилие войны, бесповоротно вписанное в разум человека, упорно пытается его сломать. Но жизненная сила заставляет его уважать и, в конечном итоге, приручает его. Произведение погружает нас в самый зрелый стиль композитора: бурная гармония, искаженные, накладывающиеся друг на друга аккорды, отмена тонального чувства обилием посторонних нот, сложные и изменчивые ритмы, нагромождение трудностей, пространные параллельные части для фортепиано, создающие атмосферу тутти оркестра, страстный диалог между частями, беспокойные, если не сказать, тревожные темы, ведущие к проявлениям неудержимой радости - это, как будто жизнь и смерть, выраженные через инструменты, бой без пощады. Но всегда появляется надежда, пусть даже мимолетная, почти незаметная.
|
| 1921-1922 | Quatuor en Ré mineur
(quatuor à cordes)
см. партитуры
| Квартет для струнных ре минор
Квартет в минор датируется 1922 г. Он состоит из трёх частей - «Выразительное анданте – Взволнованное аллегро», «Колыбельная», «Энергичная». Первая часть включает в себя контрастирующие фрагменты, в которых нежность граничит с мятежом. Альт добавляет «атмосферу мечты », настойчиво звучащую в начале и воплощенную затихающей хроматической темой, которая весьма выразительна. Страстные мотивы продолжают звучать вплоть до «Взволнованного аллегро», практически грубого (аккорды четырёх звуков сфорцандо отбивают такт бешеной квинтоли первой скрипки, триоли повторяющихся восьмых, соединяющиеся воедино с диатоническими мотивами в противоположных движениях, в борьбе с хроматическими и синкопированными группами нот, гаммы и арпеджио, проскальзывающие в огромном звуковом пространстве). Успокоение внезапно врывается мелодией квинты, усиливаемое восходящими тонами, которые то утихают, то вновь набирают силу, чаруя слух. Вторая половина движения по-новому использует те же самые составные части.
Названная «Колыбельной», второе движение начинается «Анданте» в соль-бемоль мажор, печальная атмосфера которого уверенно утверждается; дуоли восьмых переплетаются с ритмичными восьмыми 6\8 и создают плавно очерченный ритмический пейзаж, готовый к выражению «чувства мрачной безысходности» (такт 9 и последующие). Короткая нота секвенции из 9 тактов, энгармонизм в Фа диез мажоре, приносит слабый мимолётный свет перед возвращением к первоначальному темпу. В центральной точке движения появляется «Гимн» в ля миноре, выраженный унисоном трёх ведущих струнных инструментов «со вкусом и энтузиазмом» на основе чаконы (нисходящая гамма), предназначенной для виолончели; гимн соединяется с коротким «Аллегро дечизо», украшение разработки совмещением мотивов остинато. После повторения гимна следует «Аллегро джокозо» из 17 тактов, отличающееся дроблением мелодии, поделенной между скрипками. Эта контрастная секвенция подводит к завершению движения, возвращая первоначальное монотонное протяжное пение альта в первом движении. В воспроизведении гимна слух получает едва ли не канон в четверти в интервале повторяющейся септимы, напоминающую тему чаконы и сдержанный разнозвучный ход на 47 четвертях, между первой скрипкой и виолончелью: другая манера отрицать постоянство реального в воображаемой атмосфере.
Последнее движение в Ре миноре проходит под знаком энергии, разделяемой жестокостью и лёгкостью. С первого колебания (волнения) первой скрипки, острая и пылкая тема, аккомпанируемая совсем короткими мотивами трёх повторяющихся нисходящих восьмых, переходит на фантастический галоп. Он слегка смягчается приятной секвенцией, «Очень живой и лёгкой», тридцатью тактами, в которых инструменты как будто свободны в действиях. Возврат к первоначальному темпу завершает первую секцию. Второй свойственны большая переменчивость движений с преобладанием триолей. Две грациозных диатонических мелодии, на протяжении 63 тактов придают ей беззаботный, почти игривый оттенок. Последняя часть привносит ритмический элемент мощной начальной темы, преобразуясь в «Выразительное анданте мольто», оставляющее после себя «Очень живое и лёгкое», прерванный неистовым вторжением «Взволнованного Аллегро» первого движения. Кода, с характером «Пылким и неудержимым», громоздится на остинато виолончели из первой кантилены альта (первое движение), переходящее ошеломляющим темпом. Эта тема несет в себе примирение, на протяжении последних десяти тактов 7\4, прежде посторонних друг другу мотивов, пришедших из разных движений квартета, блестящее подтверждение роди объединителя полифонических замыслов.
|
| 1923 | Légende
(piano)
см. партитуры
| Легенда
Это первое произведение Люсьена Дюрозуара, написанное только для фортепьяно
( тремя годами позже он закончит Рассвет u Летнюю Сонату, значимое произведение для этого инструмента). Сотни тактов рассыпаются и образуют повествование, где переплетаются движение и мечты. Атмосфера нереальности, удаления от действительности, таинственности создается благодаря основной тональности, ля бемоль мажор, в сочетании с медленным восхождением мелодии левой руки. Кажется, что правая рука выводит голос чтеца, повествующий о далеко забытом прошлом. Эпизод “ Достаточно взволнованный”, в ля мажор, в середине произведения, предстает как быстрый луч света ; ритм, который лишь слегка изменялся до этого момента, приобретает всю необходимую власть для рассказа о великих … Время помечтать и возвращается ля бемоль мажор, “Медленный и экспрессивный”. Эпопея исчезает, не оставляя воспоминаний.
|
| 1923 | Déjanira
orchestre symphonique)
см. партитуры
| В ожидании. |
| 1924 | Le Balcon
(basse solo, trois voix de femmes, quintette à cordes)
см. партитуры
| Балкон« Балкон» это отрывок из Цветов Зла (1868, n° XXXVII).
Музу для этой и многих других поэм Теодор де Банвиль увидел в прекрасной Жанне Дюва́ль. Дама сердца Болера, она воплощала образ женщины чувственной, соблазнительной, способной внушить мужчине сильную страсть. Теофиль Готье, более осторожный в этом вопросе, полагал, что: «В глубине поэзии Бодлера можно разглядеть разные женские фигуры […] однако им невозможно приписать определенное имя. Это скорее типы, чем личности.» (Предисловие, стр.35).
Обрамленная двумя одинаковыми строками, каждая строфа этой поэмы представляет собой одновременно законченное выражение определенного чувтсва и составную часть огромного полотна, изображающего горизонт, где не определяется больше бесконечное пространство. Люсьен Дюрозуар мало писал для вокала : его Балкон, симфоническая поэма для голоса и смычковых инструментов (1924). Тем самым оно удивительно свидетельствует о его любви к поэзии и особенно к стихам Бодлера, поэзию которого уже воплощал в музыке предшественник Дюрозуара. Дебюсси в цикле Пять поэм Бодлера (n° 1, 1890).
В этом произведении участвуют квинтет смычковых инструментов и три женских голоса (сольные голоса или небольшой ансамбль), которые вступают в диалог с голосом солиста (баритон).
Пять смычковых (две скрипки, альт, виолончель и контрабас) играют, не переставая, одни, с вокальной группой или аккомпанируя солисту. Они составляют основу всего произведения как структурную, так и семантическую: именно они звучат в прелюдии и заключительной части; изменения в их темах знаменует собой начало новой строфы. Вокальная группа выступает в коротких эпизодах, обычно вокализируя гласную A (замененную только в двух случаях на И и O). Они также комментируют поэзию, иногда между двумя фрагментами стихотворения, чаще в конце строфы. Они продолжают поэтическое повествование, открывая путь к новому эпизоду. Поющие голоса, таким образом, вставлены в рамку богатой музыкальной текстуры, которая их окрашивает своей томностью, своей горячностью или своим неистовством. Струнный квинтет с его ярко выраженными музыкальными идеями и живописным замыслом играет здесь определяющую для замысла роль. Вокальная группа, напротив, менее экспансивная, привносит поэтический размер, подходящий женским голосам, с их чистым тембром и высоким или очень высоким регистром голоса.
Поэтический текст естественным образом придает солирующей мелодии свою выспренность, свою мягкость, свой жар или свою стремительность. Можно заметить даже мимикрию, как в старинных мадригалах, такие слова, как « светила », « могущественный », « глубокие ». Музыкальный ритм остается совершенно свободным, протягиваясь не спеша или устремляясь, копируя движения, продиктованные текстом. Память находит свое высшее выражение в музыке в последнем эпизоде: в два раза более протяженном, чем другие, шестая строфа протягивается на шестьдесят четыре такта : чрезмерность времени давит, утяжеляет эту часть с очень сложной музыкальную тканью. Наконец, воспоминание парит, превращаемое с помощью тонкой ткани последних слов, последних нот, последних тактов произведения, в синтез вокальных и музыкальных красок, который демонстрирует глубокое внутренне единство пьесы и единение музыканта и поэта.
|
| 1924 | Le Balcon
(basse solo, trois voix de femmes et piano)
см. партитуры
| Version piano et voix de Le Balcon poème symphonique pour cordes vocales et instrumentales. |
| 1924-1925 | Quintette en fa majeur
(quatuor à cordes et piano)
см. партитуры
| Квинтет фа мажор
Период написания квинтета фа мажор продолжается с мая 1924 по январь 1925. В каталоге, он располагается после первых двух струнных квартетов, завершенных в 1920 и 1922 годах, и среди нескольких крупных оркестровых произведений. Придя поздно к композиции, отчасти самоучкой, но задолго до этого убежденным в необходимости писать, Дюрозуар теперь в совершенстве овладел искусством написания как больших форм, так и тонкостями камерных произведений. Первая часть (230 тактов) характеризуется постоянным изменениям (каждые 3-4 такта) музыкального материала, этоса и темпа. 132 такта первой половины части содержат восемнадцать изменений темпа и характера ("нервно, очень ритмично", "живо, легко и струящеся", "довольно медленно с ностальгическим чувством", "очень живо, прерывисто и страстно"," очень живо, легко"). Эта постоянная изменчивость затрудняет определение структуры, однако, часть организационно состоит из примерно трех партий А - B - А’. Первая построена на трех доминирующих контрастных идеях: авторитарная тема ("нервно и очень ритмично") и ее исполнение контрапунктом двух мелодий - хроматической и синкопированной и фраза, объединяющая очень подвижные триоли; центральная часть, очень успокаивающая (такты 133 -179), основанная исключительно на эстетике текучести и благодати и на полностью обновленном музыкальном материале, даже если здесь и узнаются крохи идей, пришедших из первых тактов. Триоли восьмых, наложенные на группы 4 шестнадцатых, создают атмосферу сновидений, подчеркнутую оттенками PP и PPP. Возвращение к начальной теме происходит на 180 такте, в начале более короткого, чем первый, раздела и, таким образом, менее контрастно насыщенного, но повторно использующего тот же материал.
В центре произведения - "Ноктюрн", с очень личностным инструментальным написанием, пространство мечтательного затишья, неожиданно создаваемого, как набросок, с помощью фортепиано. Унисон струнных в пиццикато на увеличенной восходящей и несколько раз повторяющейся кварте, привносит легкие оттенки юмором. Эта секвенция, структурируя часть, вернется еще трижды. Вторжение третьей части - «Властный» (268 тактов) происходит на заключительные аккорды "Ноктюрна", чьи идеи рушатся и рассеиваются, как блуждающие огоньки. "Широко и мощно, но без напыщенности", таким образом должен исполняться этот широкий унисон струнных, который в 14 четных и нечетных тактах опирается шаг за шагом на увеличенную квинту, увеличенную кварту и большую септиму . Эта четко идентифицируемая тема будет возвращаться несколько раз, вступая в борьбу с другими элементами, которые постепенно навязывают свое насилие, свои мучения, свою мечтательность, в соответствии с принципом контраста стиля и материала, который характеризует манеру Дюрозуара. Вплоть до начальной темы первой части, которая вновь появляется, почти в том же самом виде, в то время как победа великого унисона казалось бы уже принятой. Все это, в конце концов, стирается перед четырьмя тактами коды, берущейся неизвестно откуда, несущей неожиданный свет, увертюру о бесконечном.
|
| 1925 | Idylle
(quatuor d’instruments à vent: flûte, clarinette, cor, basson)
см. партитуры
| Идиллия для квартета духовых инструментовИдиллия, навеянная эпиграммой Андре Шене, являет собой особенную музыку в интерпретации квартета духовых инструментов: флейты, кларнета, рожка и фагота.
Единственная часть из 323 тактов придает целостность прочтению общей картины, по которой скользит взгляд в поисках присутствия рассказчика. Поэме Шенье присуща неподвижность, свойственная картинам, изображающим сцены сна (“Лювовь спит”, “Он спал”). Однако Любовь спит в мире, наполненном жизнью, скрытыми и вдруг внезапно проявляющимися движениями, взрывом красок, тихими звуками (“D’une pomme brillante éclatait la couleur”, “de jeunes abeilles Venaient cueillir le miel”. Дюрозуар был безусловно пленен этим поэтическим противопоставлением движения и неподвижности, вдохновившем его на создание Идиллии, к которой постоянно встречаются неожиданные звуки. Музыкальная композиция роднится с живописным импрессионизмом. Застывшие позы живых существ и предметов предстают в протяжной первой теме, медленные ритмы перепутываются, теряется представление о времени и пространстве и секвеции повисают в вопросительном ожидании. Непрекращающийся шорох живой природы проявляется в пестроте красок через большие интервалы, в бесконечных 6 двойных восьмых, в изобилии и щедрости музыкальной палитры. Взрывное вступление флейты или кларнета напоминает всплеск красок, порхание насекомых, ту скрытую или видимую жизнь, которая наполняет каждую картину. В памяти возникает цепочка силлогизмов Ut pictura poesis, Ut poesis musica, Ut pictura musica ( Когда живопись становится поэзией, тогда поэзия становится музыкой, тогда живопись становится музыкой).
|
| 1925 | Rêve
(violon et piano)
см. партитуры
| МечтаЧетыре стихотворения Шарля Бодлера (отрывок из «Треснувшего колокола», LXXVII, Хандра и идеал) легли в основу «Мечты», пьесы, широко признаваемой, как произведение на религиозную тематику, написанную в память об Андрэ Капле, в год его смерти в 1925 году.
Она напоминает о дружбе, которая связывала Дюрозуара и Капле в их повседневном и фаталистическом ожидании во время их совместной службы в Пятой Дивизии генерала Манжэна. Мирное время разделило их только географически. Капле не переставал подталкивать Дюрозуара к написанию музыки. Дань уважения проявляется в использовании «Треснувшего колокола», стихотворения, которое Капле сам положил на музыку в 1922 году, объединив его с другой поэмой Бодлера "Смерть бедных". Темп «очень медленно», расширение такта до 9/4, ритмический разрыв частей, растворение мелодичных идей в растянутом как бесконечность времени, придает этому произведению музыкальность одновременно спокойную и волнующую, создает мечтательную и поэтическую атмосферу. Последнее послание дружбы, «Мечта» успокаивает, вызывает воспоминания, заставляет принимать неизбежное
|
| 1925-1926 | Aube Sonate d’été
(piano)
см. партитуры
| В ожидании. |
| 1926-1927 | Trio en Si mineur
(violon, violoncelle et piano)
см. партитуры
| Трио си минор
Трио си минор, состоящее из трех частей, является первой работой того периода творчества, который можно назвать «вторая манера» композитора. Та, которая утвердилась в больших, более поздних произведениях и, в частности, «Балкон» и «Квартет си минор» (1933-34г.г.). Можно попытаться определить характеристики этой новой концепции написания: почти полное исчезновение контрапункта, ослабление мелодической линии, противостояние частей произведения, расширение регистров и поиск крайних высоких, требование очень высокой инструментальной техники, соединение инструментальных тембров в поисках нового смысла звука, ломаная структура, деконструктивная манера письма.
Написание произведения затягивается на целый год (январь 1926-январь 1927) и оно пишется в нескольких местах. Напоминающая рапсодию по своей концепции, первая часть начинается с мрачной картины, опирающейся на независимую «речь» трех инструментов: навязчивое балансирование фортепиано, неистовые призывы виолончели, ожесточенные реплики скрипки. Далее следует вхождение темы «нервно и гордо», обладающей почти военной грубостью. Чередование этих идей порождает пять прямо противоположных разделов (A1, B1, A2, B2, A3), которые, в свою очередь, сами делятся на очень короткие эпизоды (всего их 30) по шесть-десять тактов в среднем, появляющиеся несколько раз в новом «обличии» (мелодичном, гармоническом, расположения). Хотя эта яростная беседа, порожденная сумрачным характером темы «нервно и гордо», иногда превращается в противостояние, первая идея, однако, в конце концов возвращается для того, чтобы к навязать свою глубокую серьезность.
Во второй части доминирует печальная кантилена, которая исполняется скрипкой и пробегает по всей тесситуре инструмента, иногда сопровождаемая или сменяемая виолончелью, чтобы затем настойчиво прозвучать в высоком регистре. Фортепиано перебирает неопределенные мелодии, содержание которых распадается на волнующие и прерывистые ритмы. В двух репризах, эта мрачная печаль нарушается бурным эпизодом, беспорядочным и жестоким, но всегда монотонное протяжное пение скрипки возвращает назад сумерки и ностальгию.
Третья часть, завершенная в январе 1927 года, звучит в темпе «живо и страстно»", вскоре сменяемом очень красивой темой «очень мечтательно», которая играется в октавах на скрипке и виолончели. Эти два основных компонента, структурируя часть, иногда все же оставляют место для разделов, которые обновляют музыкальный материал, влияют на темп и сиюминутную атмосферу. В заключении, этот финал излагает последний раз тему «нервно и гордо» первой части, единственное упоминание о возможности циклических идей.
Это трио не показывает спонтанно свою сложную структуру и свой внутренний смысл. В этом выступлении, где все, кажется, постоянно ставится под сомнение, от исполнителя зависит подчеркнуть или стереть связующие элементы, собрать и передать баланс тем и тембров, чтобы, в конце концов, окончательно показать изначальную творческую силу этого долгого произведения и волшебным образом сделать его понятным.
|
| 1927 | Oisillon bleu
(violon et piano)
см. партитуры
| Синяя птичкаОтрывок из «Карменситы» («Сирты») Четыре стихотворения Жана Мореа, одного из любимых поэтов композитора, образующих тонкое поэтическое произведение, из которого Люсьен Дюрозуар взял только тему несносной легкомысленной птицы, смеющейся над судьбой. Мелодии, доверенные скрипке или фортепиано, лищены логики, они создавались абсолютно свободными. Далекие от любых дескриптивных замыслов, трепетные звуки клавиш правой руки, высокие и пронзительные, придают произведению взволнованный характер. Безразличный к нескончаемому потоку трепещащих звуков, голос скрипки наполняет пространство совершенно другим звучанием, отличающимся звонкостью и широтой мелодий. Такой дуэт инструментов создаёт атмосферу, наполненную поэзией лесных звуков, которую ни с чем нельзя спутать (1927).
|
| 1927-1930 | Funérailles
(orchestre symphonique)
см. партитуры
| В ожидании . |
| 1930 | Sonnet à un enfant
(mélodie voix et piano)
см. партитуры
| Сонет для ребенка Поэзия Раймона Тэйеда, на которую опирается это произведение, раскрывает эклектичный вкус композитора: Бодлер, парнасцы, символисты - он «пожирал» поэзию своего времени в поисках вдохновляющих текстов, не принимая, кажется, во внимание философские обязательства одних и других. Эта мелодия располагается в каталоге сразу же после сочинения «Похороны», большого оркестрового произведения, которое занимало внимание композитора в течение трех лет. Безусловно, это объясняется необходимостью вернуться от написания произведений больших форм и оркестрового величия к написанию произведений «интимных» форм. Как и «Похороны», «Сонет для ребенка» полон мрачных мыслей, предчувствий жизненных страданий.
Несмотря на изящное упоминание ребенка, это стихотворение полно тяжелых болезненных символов, в которых Люсьен Дюрозуар находит, возможно, выражение своего жизненного опыта. Разве в возрасте десяти лет он не потерял своего отца в аварии? Этот образ детской невинности, такое маленькое проявление надежды на счастье, не напоминает ли ему всех этих детей, осиротевших в результате войны? Мягкий свет и угрожающие тени, «опасное и радостное» море, «волшебные призраки» из прошлого, не представляют ли они контрасты жизни, когда взрослый человек подводит ее итоги? Тональность си бемоль минор способствует, благодаря своим 5 бемолям, возникновению теней и чувства тревоги. Центральная часть произведения дает преимущество мажору, прежде чем вернуться в Си бемоль минор. Партия фортепиано, то погружает в волнения, то вспыхивает светом. Голос невинности и наивности, иногда даже мимолетной радости. И в конце концов, это послание надежды, которое торжествует в планирующей, мечтательный вокальной мелодии последних тактов, подкрепленной восходящей партией фортепиано, как взгляд, устремленный к восходящему солнцу.
|
| 1931 | Trilogie
Improvisation, Maïade, Divertissement
(violoncelle et piano)
см. партитуры
| Трилогия
После возвращения с войны, Маршалл продолжил успешную сольную карьеру: гастроли во Франции и за ее пределами - в США (в 1927 и 1930 годах), в России (1932год) ... Он только что под руководством Кусевицкого написал в Бостоне концерт Онеггера. И, однако, он протестует против сложностей «Дивертисмента»! Действительно, эти три части (которые, вполне очевидно, могут исполняться и по отдельности) очень трудны и сложность техники их исполнения изматывает и опустошает пианиста. Сам - скрипач-виртуоз, Дюрозуар, кажется, легко преодолевает эти технические вызовы и ожидает, что другие исполнители сделают то же самое ... "Импровизация" ткет очень тонкий диалог между инструментами и предлагает прекрасную звуковую атмосферу, с ее мелодиями в обертонах, ее пиццикато в нечетных ритмах на ломанных октавах фортепиано, все вызывает чувство самой полной ритмической свободы, хотя и серьезно ограничивается очень строгой формой написания. «Маяда» является радостной частью, чередуя радость и нежность, и которая воспринимается в своей центральной мелодии на виолончели, как воспоминание о Сонате Франка, которую Дюрозуар так вдохновенно исполнял и особенно любил. «Дивертисмент» вобрал в себя многие трудности: две основные темы структурируют его с помощью частых возвращений и обрамляют среднюю часть. Тема А, представляет собой обширную «пробежку» по всему вокальному диапазону, эффекты в в очень высоких регистрах, головокружительные интервальные прыжки, обрамляют лихорадочный и сумрачный характер. Тема B, состоящая из последовательностей квинт, (полнозвучных или гармоничных) и далее секст на двух струнах, трижды заставляет почувствовать эпизод великой поэзии.
|
| 1931 | Suite pour flûte et petit orchestre
(flûte et orchestre symphonique)
см. партитуры
| В ожидании. |
| 1932 | Prélude, interlude et fantaisie
(deux pianos)
(см. партитуры) | В ожидании. |
| 1933-1934 | Quatuor en Si mineur
(quatuor à cordes)
см. партитуры
| Квартет си минор Написанный в 1933-1934 годах, квартет си минор является одним из самых совершенных произведений Люсьена Дюрозуара. Доминирующими чертами в произведении, не имеющем по своей форме ничего общего с классическим, являются пылкость и страсть, доходящие иногда до крайности. Искусство каждого исполнителя, загнанного в угол технической трудностью произведения, проявляется в его самых тонких регистрах.
Первая часть, «решительно и страстно», основывается на двух очень контрастирующих секвенциях, проявляющихся в темпе исполнения, построении произведения и эмоциях. Первая, с самого своего начала, представляет собой поиск особого звучания: последовательная смена квинт второй скрипки и альта, аподжатура пиццикато с резонансом главного звука, дрожащие на пианиссимо тремоло. Также и тема, излагаемая виолончелью, а затем и альтом (такт 24), является одной из типичных мелодий композитора с ее начальной триолью и ее диатонической мелодией. Тема А заканчивается на 133 такте, когда появляется темп «быстро и лихорадочно, одержимо» ( тема Б), которая повторится 6 раз (такты со 133 по 279), восемнадцать тактов в 152 по восьмой, переменный 3 / 8 и 2 / 8, накладывающий друг на друга триоли шестнадцатых и триоли восьмых, объединяющий резкие аккорды и контртемповые пиццикати. Этот темп выражает подлинную ярость, темп постоянно уравновешивается более умеренными короткими секвенциями, после которых неистовство возникает с еще большей силой. Возвращение темы А, оспариваемое к концу вторжением темы Б, позволяет сделать пространное и успокаивающее заключение.
Вторая часть характеризуется сложной структурой: арка, как в масштабе части, так и составляющих ее тем. Каждая из секвенций – «довольно медленно, мечтательно» и «гораздо живее», содержит в своей центральной части 14 тактов противоположного этоса («живо» в медленной и «немного медленнее» - в быстрой). Содержание двух основных секвенций совершенно разное: атмосфера сновидений в первых тактах достигается приглушением всех струнных, контртемпом всех остальным инструментов, создателей ритмической неопределенности, сопровождающей мечтательные кантилены первой скрипки. Доминирующим этосом «гораздо живее» является насилие (такты 48-108). В 144 в черный,40, намеренные триоли, противопоставляемые с помощью аккордов в беспорядочных контртемпах и сдвоенных восьмых. Хроматические мелодии, сложные и сильно измененные гармонии, последовательная смена квинт всех инструментов - все это походит на безудержный бег звуковых элементов, вдруг резко прерываемый, словно на краю бездны, долгой остановкой. 14 тактов «немного медленнее» предшествуют полному повторению части А, открывающему долгую и лирическую заключительную часть, написанную в духе изначальной атмосферы произведения. Здесь нет никаких контрапунктивных поисков (и это заслуживает упоминания, поскольку они редки у Дюрозуара). Скорее работа на инструментальных тембрах, создание противоположной атмосферы, объединение этоса и конфликтующих звуковых материалов в поисках эстетики, способной отразить собственные внутренние противоречия композитора.
В финале возвращается тема бурной страсти первой части и объединяет хорошо структурированный план с очень обстоятельной и насыщенной манерой написания. Звуковое пространство понижается здесь как двойной струной, навязанной двум скрипкам, так и расширением всех регистров к верхним высоким частотам. Эффекты (sull ponticello, рикошет, приглушение) позволяют получить разнообразное, и даже редкое, звучание.. Работы по переписыванию темы, использование мотивов ранее звучавших частей, поиск сложных текстур и разрыв этосов, вносят свой вклад в богатство этих частей. Ее форма напоминает рондо, рефрен которого более всесилен по сравнению с куплетами. Этот рефрен представляет собой диатоническую авторитарную мелодию, характерное вводное слово, которая повторяется 6 раз, сопровождаемая элементами уже ранее встречаемого в других местах написания, которые будут участвовать в сложной сети тематических игр. В этой работе, такой скрупулезной и искусной, в этой сложной и сильной архитектуре, в этом призыве темы из других мест, все вызывает беспокойство от уже сделанного и, даже, замешательство. Несомненно именно поэтому переход от последнего рефрена к «гораздо медленнее» из 24 тактов, которые и заканчивают квартет, становится совершенно неожиданным после зачастую грубых приступов этих 204 тактов. Совершенно отчаянная секвенция, открывающая мелодию из пяти нот, наивная, как мольба, наполненная смутными воспоминаниями первой части, преображенными этим темпом, также как и образы прошлого, становятся сущностью ностальгии воспоминаний. Никакой ремиссии, никакой надежды, несомненно, невозможно в эти годы- 1933-1934, когда Европа уже резонирует от звука марширующих сапог, которые вскоре ее раздавят
|
| 1934 | Vitrail
(alto et piano)
(см. партитуры) | Витраж
Это очень короткое произведение (одна часть из 90 тактов), поэтому некоторые стремятся расшифровать в нем какое-либо послание, несмотря на неспокойный контекст, в котором она была написана в 1934 году. Это был год смерти матери композитора. В контексте европейском континента, это был год интенсивного «потемнения» на политическом горизонте, связанного с приходом к власти в Германии Гитлера. Для этого достаточно понаблюдать и провести анализ его эстетики. «С большой нежностью и простотой» - это первая эмоциональная пометка, эффект которой длится в течение 18 тактов, написанных в 6 / 4. Пометка «легко» появляется на 19-47 тактах и инструменты становятся более разговорчивыми. В эпизоде «более живо, с легкостью» (такт 48) опирается на такт в 2 / 4 и его быстрый темп (черный = 132) в течение 28 тактов, до возвращения первой части, сокращенной до 17 тактов, что дает эффект разделения пьесы на четыре секвенции без выраженных контрастов этоса. Тональность Си бемоль минор сохраняется как полумрак в комнате.
Фортепиано деликатно вступает на арпеджио правой руки, в высоких регистрах, поддерживаемое приглушенными октавами левой руки. Вступление альта (такт 5) происходит почти на наивной фразе, совместном монотонном протяжном пении, разложенного на части из нескольких тактов, которое спокойно парит над «более говорливым рисунком» фортепиано. Пометка «легко», которой отмечена вторая часть, позволяет альту оспаривать у фортепиано его превосходство, в частности, в тактах, которые накладывают его триоли восьмых (мы исполняем на 6 / 4) и группы двойных восьмых фортепиано. Эта ритмически сложная часть подготавливает переход к «более живо, с легкостью», доминирующую бесцеремонными звуками альта, который играет коротким, пестрыми и резко меняющимися фразами. Начальная фраза, наконец, возвращается, стилизованная обертонами альта, сопровождаемыми элегантным трелями и арпеджио фортепиано. Эти четыре секвенции, без ярко выраженного контраста этосов, крепко связаны тональностью си-бемоль минор, которая сохраняется как полумрак в комнате. Витражи разделены между чувством мягкости и спокойствия и другой атмосферой, для которой понятие «радостность» кажется наиболее подходящим. В средневековой песне этот термин был связан с идеей ограниченной радости, скорее носителем глубокой полноты, чем радостного излишества. Фортепиано и альт объединяются в духовном общении в этой небольшой пьесе. Слушатель слышит глубокий голос альта, который читает ему свою достаточно простую и наивную молитву. Что же касается исполнителей, они сталкиваются с произведением сложным, насыщенным, не виртуозным, но полным хитроумных ловушек, которое увлекает их в сердце удивительно личного и современного сочинения.
|
| 1934 | Berceuse
(flûte et piano)
см. партитуры
| Колыбельная
Эта глубоко ностальгическая пьеса была написана в дни, предшествовавшие смерти его матери; позже композитор назовет ее" Похоронной колыбельной": когда в 1950 он отметит, что повторно использовал мелодию для своего Элегического пения, написанного в память о Жинетт Нëвë. На его взгляд в новом звучании пьеса превзошла свой изначальный вариант. Таким образом, в этой звучащей, как похоронная, колыбельной песне, мелодия флейты, если и взмывает к высокой тональности, сопровождающейся изменчивыми и живыми ритмами, то никогда не расстается со своей мечтательной грустью; поэзия клавишных выражается иногда в долгих трелях, иногда в спокойных и многочисленных арпеджио или в еще более размытых эпизодах, наложении четных и нечетных ритмов, которые заставляют блуждать наши мысли.
|
| 1935 | Au Vent des Landes
flûte et piano)
см. партитуры
| В ветре Ланд
Для того, кто знаком с диким берегом юга Франции, эта пьеса для флейты и фортепьяно откроет музыкальную картину. Все оттенки, шум в резком звучании, подобный ветру, когда ничто не останавливает его безумной гонки, представлены в этих каких-нибудь двухстах тактах на 3/8. Образы, которые порождает музыка, предстают поочерёдно, изящны и неистовы; прикосновения очень легки и словно бы порхаю, в совершенстве выражая колеблющийся вальс ветра в его пустынных широтах, с внезапными порывами, резком затихающем в неожиданном и коротком отдыхе. Партия фортепьяно, написанная почти полностью в параллельных движениях, навязывает свое лихорадочное оживление и свой неумолимый бег. Сдержанный вначале диалог обоих инструментов постепенно распаляется, чтобы вскоре превратиться в схватку: борьба ветра против редкой растительности, противостояние чертополохов, согнутых под бурей, борьба природы против себя самой, беспощадный бой зыбкого и устойчивого, из земли и из воздуха, в несказанной поэзии свободной природы, где у взгляда нет иной границы, чем горизонт.
|
| 1937 | Fantaisie
cor, harpe et piano)
см. партитуры
| В о. |
| 1945 | Deux préludes
(clavier)
(см. партитуры) | В ожидании. |
| 1945 | Prélude pour orgue en Fa dièse mineur
(orgue)
(см. партитуры) | В ожиданииn. |
| 1946 | Incantation Bouddhique
(cor anglais et piano)
см. партитуры
| Буддистское заклинаниеНе написав за восемь лет ни одного произведения, в конце второй мировой войны, в 1945 году, Дюрозуар возвращается к композиции. Буддистское заклинание- это единственное произведение, где он обращается к восточному верованию. Маловероятно, что живя в то время в одиночестве в деревне, композитор мог слышать мелодии, которые послужили ему моделью для произведения. Речь идет о воображаемой музыке, связанной с буддистской практикой, в которой угадывается нимб религиозной экзотической атмосферы. Странные повороты мелодии, одновременно резкие и нежные ритмы, взволнованный диалог сольного инструмента с фортепьяно придают этому высоко оригинальному произведению большую поэтическую простоту.
|
| 1949 | Nocturne
(piano)
см. партитуры
| НоктюрнЭто одно из последних произведений Люсьена Дюрозуара. Написание «Ноктюрна» отличается обилием изменяемых интервалов, которые иногда придают ему атональную атмосферу. Целостность пьесы прерывается в самой ее центральной части эпизодом широких аккордов, которые обобщают гармонические варианты композитора: последовательность безупречных аккордов, постепенной интеграции посторонних нот (добавленных секст и септим, изменяемых квинт), политональное наложение. Почти в противоречие традиционному духу ноктюрна, эта работа дает возможность услышать больше мучений, чем мечтаний. Если здесь и есть ночь, то она встревожена темными предчувствия. В этом же году, Люсьен Дюрозуар много болеет и прекращает делать записи о музыке в своем дневнике. Он не делает никаких заметок о своем «Ноктюрне»
|
| 1949 | Prière à Marie
(violon et piano)
см. партитуры
| «Молитва к Марии»Эта пьеса, посвященная детям автора, начинается следующими словами: «Пусть дух снизойдёт к ним, и пусть всю жизнь они хранят его в своей любви». Вновь человек, ставший великим скрипачом, выражает себя через свой особенный, лишённый какого-либо тщеславия и научного знания о композиции, творческий почерк. На фортепьяно, как и на скрипке, чаще всего играют длинные тяжёлые мелодии, которые едва ли уместятся в 50 тактов, и характеризуются широким спектром звучания инструментальных регистров.
Люсьен Дюрозуар очень любил свою «Молитву к Марии»; представляется, что он задумал её как своё духовное завещание. Видя, как его дети становятся взрослыми, в то время, как он сам стареет, автор начинает понимать, что не застанет то время, когда его сыновья окончательно войдут во взрослую жизнь. «Только для того, чтобы увидеть их взрослыми, я обращаюсь к Богу с моей «Молитвой к Марии» с просьбой сделать мою жизнь чуточку длиннее. «Молитва к Марии», написанная со всей строгостью и полная нежности, являет собой искреннее душевное послание человека, познавшего худшее, ещё не сведущим людям.
|
| 1949 | Improvisation sur la gamme d’ut
(instrument mélodique et piano)
(см. партитуры) | В ожидании. |
| 1949 | A ma mère
(mélodie voix et piano) | незаконченный |
| 1950 | Chant élégiaque
(violon et piano)
см. партитуры
| Элегия
«Элегия» посвящена великой скрипачке Жинет Невё и написана после ее смерти в авиакатастрофе на Азорских островах. Композитор делает запись в своем дневнике в феврале 1950 г.: «Этот февраль прошел без происшествий, с обычно холодной и монотонной погодой. В это время я написал «Элегию» в память о Жинет Невё. Я использовал мелодическую линию моей «Похоронной колыбельной» (намек на «Колыбельная для флейты и фортепиано», 1934г.), в которой я полностью переделал все низкие регистры и все линии сопровождения. Несомненно, пьеса гораздо лучше прежней». «Элегия» является единственным примером переписанного произведения. В 1950 году здоровье композитора резко ухудшилось. Необходимость написания произведения в память о великой скрипачке, стало, вероятно, причиной выбора в пользу переписывания предыдущей работы. Редкая тональность Соль бемоль мажор создает атмосферу погружения в размышления, но без грусти. Оба инструмента устанавливают диалог на общих мотивах, обменивающихся и разнообразных, услаждая слух высокими звуками скрипки и партии правой руки фортепиано, в то время, как левая рука скользит иногда в поисках более приглушенных звуков. Написанная скрипачом в память о скрипачке, эта пьеса выражается в наименее зрелищных возможностях инструментов, в собственно элегическом духе при упоминании смерти. Это произведение стало последним произведением композитора
|
RSS 2.0